El primer plano de la ópera prima de Laura García Alonso en Corredora (2026) aglutina el brillante concepto, que subyace a la compleja propuesta formal de la directora madrileña graduada en la ESCAC. Se trata de un plano fijo que fragmenta una pista de atletismo en la que da vueltas durante un entrenamiento Cris, una atleta especialista de 800 metros. El plano fijo de presentación del personaje acentúa la estrategia conductista (no hay sicologismos, estos quedan relegados fuera del encuadre), para definir la soledad de esa corredora que en el silencio de una pista de atletismo da vueltas una y otra vez, en una compulsión rutinaria que remite a la obsesión del deportista de élite. Este plano fragmentado hace que la figura diminuta de Cris aparezca y desaparezca de los contornos de la pantalla, pues hay una parte de esa vuelta a la pista que transcurre en el fuera de campo del espectador.
Hay mucha inteligencia en esa primera secuencia con la que arranca la película, pues Laura García Alonso muestra una acción en apariencia anodina o carente de relevancia alguna, y sin embargo nos advierte que en ese silencio y en esa soledad de Cris, su rutina obsesiva está alimentando el germen de un brote psicótico que, como en la vida cotidiana, aparece tantas veces camuflado en aparente normalidad. Y aquí llega la primera gran idea de esta película, que no es otra que acercarse a la gravedad de la enfermedad mental desprovista de todas las operaciones de espectacularidad con las que, el cine comercial suele intoxicar el retrato de las fracturas mentales. La sobriedad formal de Corredora está íntimamente vinculada a un compromiso con la verdad de la salud mental, algo banalizada, sesgada y distorsionada en el contexto social contemporáneo. Todas estas valiosas líneas de significado residen en el plano de apertura de esta película.
Este compromiso con la realidad implica también respeto hacia el visionado del espectador, pues Laura García Alonso plantea una inmersión en el proceso de fractura de Cris desde el rostro, mitad contención mitad vulnerabilidad de una magnífica Alba Sáez. Por lo que los prejuicios y dudas hacia la conducta errática de la protagonista (muy cruda y áspera la forma de filmar la secuencia de los cuadros ordenados/desordenados en las paredes del CAR) quedan expuestos por la transparencia de la mirada de la directora. La presentación de la sintomatología previa al brote sicótico se pone en escena con un rigor pulcro y nada enfático; una comida familiar donde la ansiedad de Cris exige a su padre y hermana acudir a su campeonato, las primeras alucinaciones paranoides de la atleta frente a sus compañeros, o las autolesiones están secuenciadas con una lógica narrativa que esquiva todo subrayado desde las formas audiovisuales.
Como sucede con las obras cinematográficas más estimulantes, las coordenadas semánticas de Corredora trascienden los parámetros del cine deportivo. Laura García Alonso ofrece una mirada a los peligros del deporte de élite, pero su película es también una advertencia del mecanismo capitalista de producción, cuyas rutinas también hacen enfermar al obrero, quien se ve impelido a alcanzar unos resultados que alteran su salud. También la invisibilidad de la enfermedad mental femenina se erige como otro de los tropos discursivos de Corredora, en esa subtrama del fallecimiento de la madre de Cris y, principalmente en esa educación del sistema a que las mujeres deben soportar en la invisibilidad, de nuevo el fuera de campo, sus problemas de salud.
Es precisamente esta última idea la que la película rompe en la última secuencia. Cris en el coche con su hermana Natalia remite a una presencia con la que en ocasiones también ha entendido que debía competir; la vida es una competición para el capitalismo. Sin embargo, Laura García Alonso propone a su protagonista dejar de correr, y quedarse sentada mientras la sororidad de su hermana la acaricia. Un final tan revolucionario como desprovisto de toda épica, en una película que merece ser celebrada
Escrito por: Javier Rueda Ramirez