Hay películas que necesitan escenas explícitas para mostrar y hacer sentir el dolor, y otras que encuentran precisamente en su ausencia la forma más honesta de representarlo. Eva Víctor, con Sorry, Baby, forma parte de esta segunda categoría. La película construye su relato desde un espacio de refugio que representa algo tan propio e íntimo como el hogar, pero que, tras el trauma, también ha sido arrebatado. Una casa en el campo, alejada de la vida exterior y rodeada de libros, funciona al mismo tiempo como hogar y como escondite. Agnes necesita permanecer allí, huir de una realidad demasiado dolorosa para poder enfrentarse a ella. El aislamiento físico se convierte así en una prolongación de su aislamiento emocional.
La estructura narrativa refuerza esta sensación de fractura, se inicia por el desenlace y avanza hacia atrás de los hechos, obligando al espectador a reconstruir progresivamente aquello que ha sucedido. La película no utiliza este mecanismo como un simple juego formal, sino como una manera de aproximarse al trauma: primero conocemos sus consecuencias y solo después sus causas. El pasado aparece fragmentado, como una experiencia que tampoco puede ser recordada de manera lineal. La narración reproduce así la dificultad de Agnes para ordenar aquello que le ha ocurrido.
A destacar una escena especialmente significativa en este sentido: el trayecto en coche durante el que una moto persigue a la protagonista y mantiene constantemente sus luces sobre ella. La persecución se prolonga durante varios minutos y la película convierte una situación aparentemente sencilla en una experiencia profundamente perturbadora. La luz que insiste sobre el coche funciona como una presencia de la que Agnes no puede desprenderse, una molestia persistente que termina invadiendo el espacio de seguridad que debería ofrecerle el vehículo. La puesta en escena convierte así un elemento cotidiano en la representación física de una perturbación que permanece adherida al personaje.
Este tratamiento contenido del trauma contrasta con la manera en que los demás personajes intentan enfrentarse a él. En la conversación que mantiene con dos personas que deberían tomar medidas ante los actos de uno de sus trabajadores, la condición de mujer se utiliza como supuesto punto de conexión con la víctima, pero sin llegar realmente a escucharla. El «te entendemos, somos mujeres» convierte una experiencia profundamente individual en una experiencia colectiva y, al hacerlo, desplaza la necesidad de asumir responsabilidades y poner medios para evitar que vuelva a repetirse. Agnes no necesita ser comprendida simplemente por otra mujer; necesita ser escuchada, reconocida en su experiencia y, sobre todo, que se actúe para que aquello que le ha sucedido no vuelva a ocurrir.
Mucho más incómoda resulta la escena con el médico, donde es tratada casi como un procedimiento habitual. La frialdad del lenguaje y la falta de cuidado en el trato producen una violencia añadida: el cuerpo de Agnes vuelve a quedar reducido a un caso que debe ser atendido. La película encuentra aquí una de sus críticas más contundentes, porque muestra cómo las instituciones destinadas a ayudar pueden reproducir, desde la burocracia o la normalización, una nueva forma de deshumanización.
Como sucede con las obras cinematográficas más estimulantes, Sorry, Baby trasciende el relato sobre una experiencia traumática para hablar de la dificultad de volver a habitar la propia vida después de ella. La casa, los libros, el coche, las luces o los silencios dejan de ser simples elementos del escenario para convertirse en extensiones del estado emocional de Agnes. La película entiende que el trauma no siempre se manifiesta mediante grandes explosiones dramáticas; muchas veces permanece en los pequeños gestos, en aquello que incomoda, persigue y no termina de desaparecer. Y quizá por eso su propuesta resulta tan poderosa: porque no necesita convertir el dolor en espectáculo para hacerlo visible.
Escrito por: Ana Marco